Interview with ErikM
1. There is a moment in life for every artist and musician to get inspired and move on
towards a certain direction and commit to start doing what is closer to your interest?
You also have been through different stages in your life related to different genres.
Can you describe this (those) moment(s)?
Yes, there are indeed pivotal moments sometimes subtle, sometimes obvious when a
direction naturally asserts itself or resists, yet eventually becomes inevitable. For me,
these turns are often linked to a displacement, a meeting, a change of context or
medium.
My first musical awakenings were primarily tied to post-punk, between 1978 and 1982.
That period was foundational: it led me to create fanzines, do street art, and start playing
bass and guitar. Industrial music was also hugely important to me Einstürzende
Neubauten, Dreams Less Sweet by Psychic TV, The Young Gods... Then came the SST and
Blast First scenes, and American hip-hop, followed later by IDM and trip-hop.
But my sound work doesn't really stem from there. It's more closely related to my
background as a visual artist and to the act of collage than to any direct legacy of
alternative or underground music. Figures like FM Einheit or Negativland certainly had a
strong influence through their way of hijacking tools, of creating friction between
aesthetics.
Concrete music, contemporary music, and so-called "free" improvisation came into my
life later, at the point where I was beginning to compose in ways loosely connected to
Erikm- © N.Muslera 2009
those practices. But, just like with rock-based music, I’ve always tried to escape from
labels and enclaves especially when certain aesthetics themselves start to become
conservative, even dogmatic.
I began by exploring sound through the détournement of technological objects from the
entertainment industry, through analog sound collage, then sampling driven by a desire
to place noise, accidents, and imperfection at the core of my compositions, with an
instrumental gesture. It was a way of questioning tools, their history, their formatting
power, but also their poetic potential.
Being self-taught and dyslexic, the question of language imposed itself very early on in
my journey, as an unstable and fragmented territory to explore. This particular relationship
to writing and to understanding reality led me to perceive language as an agglomerate of
signs, a perpetual construction site of making and unmaking. Words, letters, sounds, even
the gestures of writing themselves became materials just like images or sounds in my
compositions. It wasn’t about mastering language in an academic sense, but rather about
traversing it, manipulating it, revealing its cracks, tensions, and slippages. This approach
fed into my relationship with voice, typography, and the very structure of the works—
where every element—visual, sonic, or textual becomes a fragment, a stratum, or a trace.
This led me to intersect with other fields and artists linked to poetry, performance,
and visual arts. I never wanted to lock myself into a genre, but rather to follow
lines of flight, tensions, and resonances. More often than not, it’s been through
collaborations with other artists, musicians, choreographers, or researchers
that I’ve found myself branching out opening up new zones.
Projects like Fata Morgana with Ensemble Dedalus, or Rizhome, Forêt Connexion,
gave me the chance to further explore this porosity between disciplines,
environments, collective or wild energies. These experiences have led me to slow
down, to listen differently, to give more space to what resists or eludes. Today, I’m
drawn precisely to these critical zones places where forms, elements, and
narratives meet, influence one another, and metamorphose.
2. In your work you have used a varied array of electronic instruments - not long
ago- turntables as your instruments, now your own electronic set up. How did you
find your own way towards enjoying and using it for composition? How do you feel
about it?
I have always approached instruments, whatever they may be, as both playgrounds and
fields of resistance. What interests me is not so much the mastery of a tool, but how it can
surprise me, shift me off course, or force me to listen differently. When I started working
with turntables, it wasn’t to “play records” in the traditional sense, but to repurpose the
object, open it up, hack it, and turn it into a fully-fledged instrument. The gesture
imposed itself, directly linked to the successive devices I’ve developed over time.
History of devices
1988 — Microphone, guitar effect pedals, amplifier
1990 — Grundig tape recorder, effects & delay, amplifier
1992 — 4 walkmans, guitar effect pedals, mixing console
1993–1998 — 4 Philips 504 turntables, guitar effect pedals, mixing console
1998 — 3 Technics MK2 turntables, effects, mixing console
1999 — 2 Technics MK2 turntables, 1 Kaoss Pad I, JamMan, mixing console
2000–2007 — 3 Kaoss Pads, Loop System (no inputs), Fostex Test Tone, 2 Minidiscs, mixing console
2000–2012 — 2 Technics MK2 turntables, 3 Kaoss Pads I, 1 DJ mixer
2001–2019 — 3 Pioneer CDJs, 3 Kaoss Pads I, 1 DJ mixer
2012 — Idiosyncrasie 0.01 > MacBook > Max patch, iPad > Lemur, nanoKONTROL & effects
2025 — Idiosyncrasie 10.0 > MacBook > Max patch, iPad > Lemur, nanoKONTROL, Leap Motion & effects
Over time, this relationship shifted towards the creation of a personal electronic system,
an evolving setup that I build as an extension of my work as a composer in the studio and
my current sonic thinking. Again, what matters to me is not so much the technology itself,
but how it allows me to access a more refined, unstable, and sensitive form of listening.
Composing with these tools is entering into a dialogue. There is a certain level of control,
of course, but also a large space left for the unexpected, for the accident, for what the
system generates despite me. It is in this tension between intention and surrender that
the music takes shape. I see each instrument as a temporary partner, an interface that
pushes me to constantly reformulate my intentions, to remain flexible, attentive, and in
motion.
3. Using certain technology to create music is a great idea but can also be a message.
What drives you to create sounds using them? How did it evolve over the years of
your personal experience?
The use of technology in my work has never been neutral. Of course, there is a practical
dimension, a tool is also a hand reaching out towards a sound that cannot be produced
otherwise, but beyond that, there is a stance. Using an electronic device, repurposing it,
making it speak differently, is also sending a message about our relationship with
machines, listening, error, and the body.
What drives me to create sounds using these technologies is primarily their ability to open
unstable, unpredictable zones. These are often spaces where intention and chaos coexist.
I have always sought to bring forth forms that escape automatism, formats. In the 90s,
repurposing a turntable or an effect pedal was already as much a critical gesture as an
aesthetic one. Being originally a bassist and guitarist, developing experimental music with
these instruments seemed obsolete to me. Today, designing my own electronic system
(Idiosyncrasie) allows me to continue this dialogue with the machine, but at another level
of precision, fluidity, and sensitivity.
Over time, technology has gradually integrated into my compositional gesture in a more
porous way. It is a language, a memory, a filter, sometimes a trap. My experience has
taught me to remain attentive to how a tool can transform me, impose a rhythm on me,
format me. That’s why I build my own devices, to regain a margin of freedom, to
reintroduce the organic into the digital, the human into the system.
La-Societe-du-spectacle, Guy Debord
In the end, it’s always a question of listening, but of an augmented, stretched, displaced
listening, which occurs through the friction between the living, electronic components, or
code.
4. How do you set up for your live gigs? What approach do you have in terms of
composing?
I never prepare for a concert in the same way; it all depends on the venue, the context,
the setup, and the moment. What matters to me is creating a space for listening, a
tension, a presence. My approach is not to repeat a program, but to build a sort of
grammar of the moment, a living, open material that can reorganize itself with each
performance, and that is the main reason why I don’t use images.
In terms of composition, my work revolves around two main areas: on one side, electronic
or acousmatic music, and on the other, instrumental music, whether mixed or not. These
two fields are not opposed; they nourish each other, converse, and sometimes
contaminate one another. They require different temporalities, specific writings, but share
the same attention to sound as living material.
In the electroacoustic field, I often compose in layers, by dynamics, in sound blocks that
often come from 3 to 5 generations of manipulation. These are mobile forms, modules I
construct as open entities: acoustic textures close to electronic sound that I extract from
the outside, tensions, spaces.
These blocks become the basic units of a system that I can combine, twist, stretch
according to the environment in which I want to orient the piece.
The studio, here, is my laboratory. It’s where I dig, where I bring out the unstable states of
sound, where I search for thresholds, between density and silence, between grain and
saturation. It’s a writing of detail, of delayed gesture.
The stage allows me to put all of this to the test. It confronts me with what resists, what
slips, what vibrates differently than expected. The concert then becomes a moment of
recomposition, a space where I let these forms breathe, collapse, reform, sometimes in
real time if the music is thought out that way in advance.
In the instrumental field, whether in pure writing or mixed forms, I approach composition
with the same attention to sound material, but taking into account the physicality of
gesture, breath, and friction. Here, the relationship with the performers is essential. It’s in
the exchange, in listening to their own relationship with the instruments, that the score
takes shape. I love to write for bodies, for physical resistances, for breaths that move the
air and make the sound tangible.
In mixed forms, I’m precisely seeking that point of tension between the electronic and the
organic, between what is projected and what is embodied. For example, I sometimes
transpose electronic sounds from off-screen spaces, inaudible to the naked ear, to
acoustic instruments, bringing them back into our cognitive spaces, perceptible, replayed,
reinterpreted (biomimicry). It’s a process of hybridization that echoes my own practice as a
musician.
There is always an element of precomposed writing, but improvisation remains a central
driving force in my practice, regardless of the context. I improvise with my own sonic
memory through my devices, but also with what resists, what escapes. After years of
practice, improvising is not about playing without a safety net, it’s about listening more
finely, capturing what flows and transforms. It’s a way of staying in touch with the real, not
freezing the form, keeping things in tension.
For me, composing is not just about structuring a sonic time; it’s about creating the
conditions for an emergence. Organizing the disturbance. Inviting the unexpected. And
allowing sound to have the power to move us.
The relationship with the audience also plays a crucial role. It’s not about meeting an
expectation, but about sensing how the listening is constructed, what it shifts, what it
transforms. Sometimes, it’s a very concentrated listening, almost holding one’s breath.
Sometimes, it’s more fragmented, more porous. But in any case, it impacts what I play,
how I play it. That invisible but palpable connection is often the heart of the concert.
Preparing for a concert, for me, is refining this listening, both internal and shared. It’s
making myself available to what might happen and leaving space for the unexpected.
This is when I feel that music truly exists, when it surprises me as much as those who hear
it or compose it with me in real time.
5. How did you feel about collaborating with anyone before you met? What brought
you together and how did you find the communication? Can you tell us a little bit
about working with such artists as: Pierre Bastien, Isabelle Duthoit, dieb13, Martin
Brandlmayr or Nathalie Forget among many others?
Before meeting someone, the idea of collaboration often remains abstract. There may be
intuitions, affinities felt when listening to someone’s work, a desire for crossover, but as
long as human contact hasn’t happened, nothing is written. For me, a collaboration is less
about a shared style or aesthetic than about a way of listening, dialoguing, and opening
up a common space. What attracts me is the other person’s ability to move me, to take
me elsewhere, to challenge my habits of playing or thinking.
Communication, in this context, doesn’t necessarily happen through words. It can be
silent, “physical,” intuitive. Sometimes a simple shared breath is enough to start
something. What brings us together is often what resists, what escapes control, a fertile
disturbance, a very fine mutual listening, a readiness for what may come.
With Pierre Bastien, there was this shared fascination for singular instrumental systems, for
objects that generate sound in unexpected ways. Working with him was about composing
with fragility, with mechanics becoming poetic. We shared a taste for hybrid forms,
between instrumental invention and an attention to sound detail.
With Isabelle Duthoit, the relationship is very organic. There is something profoundly
embodied in her vocal work, and our exchanges are almost choreographic. We often
build our pieces in a space of sensitive tension, breath, and timbre, at the boundary of
language. It’s a collaboration that’s rooted in an almost visceral listening.
Dieb13 is another approach to détournement, a playful and critical relationship with
technology. We share a love for open systems, unstable circuits, and playing with media
(vinyl, CDs, etc.). He has a quiet virtuosity, a sense of controlled accident, which means we
can improvise very freely without ever losing the coherence of the flow.
Martin Brandlmayr is a much more precise, structured approach. He has an impressive
rhythmic rigor, but also the ability to make this rigor breathe, to twist it. What I love in this
collaboration is precisely the friction between very different writing logics of the moment
mine, more modular, more porous, and his, very chiselled. It creates forms with a dual
reading.
With Nathalie Forget and her ondes Martenot, it’s yet another world. An ancient
instrument, almost spectral, but treated with an astonishing modernity. I’ve learned a lot
from her about the relationship to timbre, curve, and fragility. Working with her is about
exploring sensitive harmonic zones, playing with the tensions of silence and resonance.
More broadly, each collaboration is a way of moving, of experiencing other relationships
to time, space, and form. What I seek every time is a meeting that transforms me
musically, but also humanly.
6. In an ever changing distribution of music how do you see your place and how do
you feel about physical releases?
The question of one's place in a constantly changing music distribution is a delicate one. I
don't really fit into dominant circuits, nor into a logic of continuous diffusion. My
relationship to the release of an album, an object, remains quite artisanal, even
occasional. I prefer to think of each release as a gesture, a singular moment in a journey,
rather than a constant flow of content.
Physical media vinyl, CDs, cassettes, hybrid editions still hold real value for me. These are
objects that can be handled, that resist digital zapping, that are embedded in time. The
act of placing a record on a turntable or opening a booklet changes the listening
experience, slows it down, densifies it. There’s a form of attention that arises from contact
with the object. It’s also a way to materialize a piece of work, to give it form, weight,
texture.
That being said, I am not opposed to digital formats. I understand their interest, their
rapid circulation, their accessibility. But I believe we must think of them differently, step
out of a logic of saturation and overproduction, in order to find meaning in the way we
share music.
My place, if I had to define it, lies somewhere between these two worlds: the world of
physical gesture, of long duration, and the world of fluid circulation, of listening in
motion. What matters to me is that the form of distribution is consistent with the artistic
intention. An album can exist on vinyl, online, or as a sound installation, as long as it
extends the listening experience, making it more porous, more attentive.
7. Could you tell us a bit about your latest albums released by Sub Rosa - Sourdines
and Sonoris - BIDULE 2.0 ?
Sourdines has not been released yet, but I hope it will come out on Sub Rosa by the end
of the year. This is a project that is particularly close to my heart, as it marks a break with
what I’ve done in recent years. It features Pierre Bastien, who here develops a series of
mechanized mutes for trumpet, in the spirit of his mécaniums. This work of mechanical
miniatures dialogues with my digital system Idiosyncrasie. Two mechanics, one analog
and the other digital, intersect in a fragile, shifting zone. It’s a music where breath,
glitches, raw rhythms, and hybrid sounds create a state of syntony. A Dubuffet returning
from Africa, corrupted by UK drill. I like the tension between the unkempt and the
hypersensitive, between precision and disruption.
Bidule 2.0, set to be released next autumn on Sonoris (my historical label), is a piece built
from previously unpublished archives by Pierre Henry, from the Son/Ré collection digitized
by the BnF. I chose not to revisit the emblematic works, but to dive into the discarded
sound materials: fragments of prepared piano, feedback, voices, electronic sounds raw,
sometimes unstable, never exploited.
While manipulating these sequences, I felt as though I was traveling back in time through
a rejected material, yet strangely familiar. A kind of sonic archaeology, where I
rediscovered gestures I had experimented with myself, decades later, as a self-taught
artist, in a DIY approach close to the beginnings of concrete music. Bidule 2.0 is neither a
remix nor a fixed tribute, but a free journey through the gaps of a sonic heritage, a distant
dialogue between two practices, two eras, two sensibilities. An almost clandestine
journey, in the margins of a monumental work.
8. Plans for the future?
I am currently working on two projects for the upcoming year. The first is a project to
create a dance performance, titled unedansecontinue, in collaboration with
choreographer Emmanuelle Huynh of the C.I.E MÙA. This project will take place at the
CNDC / Angers in France in November 2025.
The second project is the creation of the mixed music work Murmuration, commissioned
by the ensemble CrossingLines. This piece will be presented in March 2026 at the
Auditori in Barcelona. It explores a link between sound and image, where the performers
react to visuals inspired by my ink and painting work.
Version française
1. Il y a un moment dans la vie pour chaque artiste et musicien où il est inspiré et où il s'oriente vers une certaine direction et s'engage à commencer à faire ce qui est plus proche de ses intérêts ? Vous avez également traversé différentes étapes dans votre vie, liées à différents genres. Pouvez-vous décrire ce(s) moment(s) ?
Oui, il y a effectivement des moments charnières, parfois discrets, parfois évidents, où une direction s’impose naturellement ou résiste, mais devient malgré tout inévitable. Pour ma part, ces virages sont souvent liés à un déplacement, une rencontre, un changement de contexte ou de médium.
Mes premiers émois musicaux ont été avant tout liés au post-punk, entre 1978 et 1982. Cette période a été fondatrice : elle m’a amené à créer des fanzines, à faire du street art, à commencer à jouer de la basse et de la guitare. La musique industrielle a également beaucoup compté pour moi Einstürzende Neubauten, Dreams Less Sweet de Psychic TV, The Young Gods... Puis sont venues les scènes SST, Blast First, et le hip-hop américain, suivies plus tard par l’IDM et le trip-hop.
Mais mon travail sonore ne vient pas vraiment de là. Il est plus étroitement lié à mon parcours de plasticien et au geste du collage qu’à l’héritage direct des musiques alternatives ou underground. Des figures comme FM Einheit ou Negativland ont sans doute eu une grande influence, par leur manière de détourner les outils, de créer une friction entre les esthétiques.
La musique concrète, contemporaine, ou encore l’improvisation dite « libre » sont arrivées dans ma vie plus tard, au moment où je commençais à composer dans des esthétiques qui leur étaient vaguement associées. Mais, comme pour la musique d’obédience rock, j’ai toujours cherché à m’échapper des étiquettes et des chapelles en particulier lorsque certaines esthétiques finissent, elles aussi, par devenir conservatrices, voire dogmatiques.
J’ai commencé par explorer la matière sonore à travers le détournement d’objets technologiques issus de l’industrie du divertissement, et du collage sonore analogique, puis du sampling, avec une volonté d’inscrire le bruit, l’accident, l’imperfection au cœur de mes compositions, avec un geste instrumental. C’était une manière d’interroger les outils, leur histoire, leur pouvoir de formatage, mais aussi leur potentiel poétique.
Étant autodidacte, et Dys (dyslexique), la question du langage s’est imposée très tôt dans mon parcours comme un territoire instable, fragmenté, à explorer. Cette relation particulière à l’écrit ou à la comprehension du réel m’a conduit à percevoir le langage comme un agglomérat de signes, un chantier permanent de construction et de déconstruction. Les mots, les lettres, les sons, les gestes d’écriture eux-mêmes sont devenus des matériaux, au même titre que les images ou les sons dans mes compositions. Il ne s’agissait pas de "maîtriser" le langage au sens académique, mais plutôt de le traverser, de le manipuler, d’en révéler les failles, les tensions, les glissements. Cette approche a nourri mon rapport à la voix, à la typographie, à la structure même des œuvres, où chaque élément visuel, sonore ou textuel devient fragment, strate, ou trace.
Cela m’a amené à croiser d’autres champs et artistes, en lien avec la poésie, la performance, les arts visuels. Je n’ai jamais voulu me figer dans un genre, mais plutôt suivre des lignes de fuite, des tensions, des correspondances. Ce sont souvent les collaborations avec d’autres artistes, musicien·nes, chorégraphes ou chercheur·euses qui m’ont permis de bifurquer, d’ouvrir de nouvelles zones.
Des projets comme Fata Morgana avec l’ensemble Dedalus, ou encore Rizhome, Forêt Connexion m’ont offert la possibilité d’explorer davantage cette porosité entre les disciplines, les milieux, les énergies collectives ou ensauvagées. Ces expériences m’ont amené à ralentir, à écouter autrement, à accorder plus de place à ce qui résiste ou se dérobe. Aujourd’hui, ce qui m’attire, ce sont justement ces zones critiques, ces endroits où les formes, les éléments, les récits se rencontrent, s’influencent, et se métamorphosent.
2. Dans votre travail, vous avez utilisé une gamme variée d'instruments électroniques - il n'y a pas si longtemps, les platines étaient vos instruments, aujourd'hui, vous utilisez votre propre système électronique. Comment avez-vous trouvé votre propre façon d'apprécier et d'utiliser ces instruments pour la composition ? Qu'en pensez-vous ?
J’ai toujours abordé les instruments, quels qu’ils soient, comme des terrains de jeu autant que de résistance. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant la maîtrise d’un outil que la manière dont il peut me surprendre, me décaler, ou m’obliger à écouter autrement. Quand j’ai commencé à travailler avec des platines, ce n’était pas pour “passer des disques” au sens traditionnel, mais pour détourner l’objet, l’ouvrir, le hacker, en faire un instrument à part entière. Le geste s’est imposé de lui-même, en lien direct avec les dispositifs successifs que j’ai développés au fil du temps.
Historique des dispositifs 1988 — Microphone, pédales d’effet guitare, ampli 1990 — Magnétophone à bandes Grundig, effets & delay, ampli 1992 — 4 walkmans, pédales d’effet guitare, console de mixage 1993–1998 — 4 tourne-disques Philips 504, pédales d’effet guitare, console de mixage 1998 — 3 platines Technics MK2, effets, console de mixage 1999 — 2 platines Technics MK2, 1 Kaoss Pad I, JamMan, console de mixage 2000–2007 — 3 Kaoss Pads, Loop System (no inputs), Fostex Test Tone, 2 Minidiscs, console de mixage 2000–2012 — 2 platines Technics MK2, 3 Kaoss Pads I, 1 DJ mixer 2001–2019 — 3 CDJ Pioneer, 3 Kaoss Pads I, 1 DJ mixer 2012 — Idiosyncrasie 0.01 > MacBook > patch Max, iPad > Lemur, nanoKONTROL & effets 2025 — Idiosyncrasie 10.0 > MacBook > patch Max, iPad > Lemur, nanoKONTROL, Leap Motion & effets
Avec le temps, ce rapport s’est déplacé vers la fabrication d’un système électronique personnel, un dispositif évolutif que je construis comme un prolongement de mon travail de compositeur en studio et de ma pensée sonore du moment. Là encore, l’important pour moi, ce n’est pas tant la technologie en elle-même, mais la manière dont elle me permet d’accéder à une écoute plus fine, plus instable, plus sensible.
Composer avec ces outils, c’est entrer dans un dialogue. Il y a une part de contrôle, bien sûr, mais aussi une grande place laissée à l’imprévu, à l’accident, à ce que le système génère malgré moi. C’est dans cette tension entre volonté et abandon que la musique prend forme. Je vois chaque instrument comme un partenaire temporaire, une interface qui me pousse à reformuler sans cesse mes intentions, à rester mobile, attentif, en mouvement.
3. L'utilisation de certaines technologies pour créer de la musique est une bonne idée mais peut aussi être un message. Qu'est-ce qui vous pousse à créer des sons à l'aide de ces technologies ? Comment cela a-t-il évolué au fil de votre expérience personnelle ?
L’usage de la technologie dans mon travail n’a jamais été neutre. Il y a bien sûr une dimension pratique, un outil est aussi une main tendue vers un son qu’on ne peut pas produire autrement, mais au-delà, il y a un positionnement. Utiliser un dispositif électronique, le détourner, le faire parler autrement, c’est aussi adresser un message, sur notre rapport aux machines, à l’écoute, à l’erreur, au corps.
Ce qui me pousse à créer des sons à l’aide de ces technologies, c’est d’abord leur capacité à ouvrir des zones instables, imprévisibles. Ce sont souvent des terrains où l’intention et le chaos cohabitent. J’ai toujours cherché à faire émerger des formes qui échappent aux automatismes, aux formats. Dans les années 90, détourner une platine ou une pédale d’effet était déjà un geste critique autant qu’esthétique. Étant à l’origine bassiste et guitariste, développer une musique expérimentale avec ces instruments me semblait obsolète. Aujourd’hui, concevoir mon propre système électronique (Idiosyncrasie) me permet de poursuivre ce dialogue avec la machine, mais à un autre niveau de précision, de fluidité, de sensibilité.
Avec le temps, la technologie s’est progressivement intégrée à mon geste de composition, de manière plus poreuse. Il s’agit d’un langage, d’une mémoire, d’un filtre, parfois d’un piège. Mon expérience m’a appris à rester attentif à la manière dont un outil peut me transformer, m’imposer un rythme, un formatage. C’est pourquoi je construis mes propres dispositifs, pour retrouver une marge de liberté, réintroduire de l’organique dans le numérique, de l’humain dans le système.
En fin de compte, c’est toujours une question d’écoute, mais d’une écoute augmentée, étirée, déplacée, qui passe par le frottement entre le vivant, les composants électroniques ou le code.
4. Comment vous préparez-vous pour vos concerts ? Quelle est votre approche en termes de composition ?
Je ne me prépare jamais de la même manière pour un concert, tout dépend du lieu, du contexte, du dispositif et du moment. Ce qui m’importe, c’est de créer un espace d’écoute, une tension, une présence. Mon approche n’est pas de répéter un programme, mais de construire une sorte de grammaire du moment, une matière vivante, ouverte, qui peut se réorganiser à chaque représentation et c’est la raison principale pour laquelle je n’utilise pas d’images.
En termes de composition, mon travail s’articule autour de deux grands domaines : d’un côté, la musique électronique ou acousmatique, de l’autre, la musique instrumentale, qu’elle soit mixte ou non. Ces deux champs ne s’opposent pas, ils se nourrissent mutuellement, dialoguent, parfois se contaminent. Ils exigent des temporalités différentes, des écritures spécifiques, mais partagent une même attention au son comme matière vivante.
Dans le champ électroacoustique, je compose souvent par strates par dynamiques, par blocs sonores issu souvent entre 3 à 5 générations de manipulation. Ce sont des formes mobiles, des modules que je construis comme des entités ouvertes : textures acoustique proche de son electronique que je prélève dans le dehors, des tensions, des espaces.
Ces blocs deviennent les unités de base d’un système que je peux combiner, tordre, étirer selon l’environnement dans lequel je désirs orienter la pièce.
Le studio, ici, est mon laboratoire. C’est là que je creuse, que je fais émerger les états instables du son, que je cherche les seuils, entre densité et silence, entre grain et saturation. C’est une écriture du détail, du geste différé.
La scène me permet de mettre tout cela à l’épreuve. Elle me confronte à ce qui résiste, ce qui dérape, ce qui vibre autrement que prévu. Le concert devient alors un moment de recomposition, un lieu où je laisse ces formes respirer, s’effondrer, se reformer, parfois en temps réel si la musique est pensée en amont ainsi.
Dans le champ instrumental, que ce soit en écriture pure ou dans les formes mixtes, j’aborde la composition avec la même attention à la matière sonore, mais en tenant compte de la physicalité du geste, du souffle, du frottement. Là, le rapport aux interprètes est essentiel. C’est dans l’échange, dans l’écoute de leurs propres rapports aux instruments, que la partition prend forme. J’aime écrire pour des corps, pour des résistances physiques, pour des souffles qui déplacent l’air et rendent le son tangible.
Dans les formes mixtes, je cherche justement ce point de tension entre l’électronique et l’organique, entre ce qui est projeté et ce qui est incarné. Par exemple, il m’arrive de transposer des sons électroniques issus d’espaces hors champ, inaudibles à l’oreille nue, vers des instruments acoustiques, de les faire revenir dans nos espaces cognitifs, perceptibles, rejoués, réinterprétés (biomimétisme). C’est un processus d’hybridation qui fait écho à ma propre pratique de musicien.
Il y a toujours une part d’écriture en amont, mais l’improvisation reste un moteur central dans ma pratique, quel que soit le contexte. J’improvise avec ma propre mémoire sonore via mes dispositifs, mais aussi avec ce qui résiste, ce qui échappe. Apres des année de pratique, improviser ce n’est pas jouer sans filet, c’est être à l’écoute plus finement, capter ce qui circule et se transformer. C’est une manière de rester en prise avec le réel, de ne pas figer la forme, de garder les choses en tension.
Composer, pour moi, ce n’est pas seulement structurer un temps sonore, c’est créer les conditions d’un surgissement. Organiser le trouble. Inviter l’inattendu. Et laisser au son le pouvoir de nous déplacer.
La relation au public joue aussi un rôle essentiel. Il ne s’agit pas de répondre à une attente, mais de sentir comment l’écoute se construit, ce qu’elle déplace, ce qu’elle transforme. Parfois, c’est une écoute très concentrée, presque en apnée. Parfois, c’est plus fragmenté, plus poreux. Mais dans tous les cas, elle agit sur ce que je joue, sur la manière dont je le joue. Ce lien-là, invisible mais palpable, est souvent le cœur du concert.
Préparer un concert, pour moi, c’est affiner cette écoute, intérieure et partagée. C’est me rendre disponible à ce qui peut advenir, et laisser une place au surgissement. C’est là que je sens que la musique existe vraiment, quand elle me surprend autant que celles et ceux qui l’entendent ou la compose en temps réel avec moi.
5. Que pensiez-vous de la possibilité de collaborer avec quelqu'un avant de vous rencontrer ? Qu'est-ce qui vous a rapprochés et comment avez-vous trouvé la communication ? Pouvez-vous nous parler un peu de votre travail avec des artistes tels que : Pierre Bastien, Isabelle Duthoit, dieb13, Martin Brandlmayr ou Nathalie Forget, entre autres ?
Avant de rencontrer quelqu’un, l’idée de collaborer reste souvent abstraite. Il peut y avoir des intuitions, des affinités ressenties à l’écoute d’un travail, une envie de croisement, mais tant que le contact humain n’a pas lieu, rien n’est écrit. Pour moi, une collaboration repose moins sur un style ou une esthétique partagée que sur une manière d’écouter, de dialoguer, d’ouvrir un espace commun. Ce qui m’attire, c’est la capacité de l’autre à me déplacer, à m’emmener ailleurs, à mettre en crise mes habitudes de jeu ou de pensée.
La communication, dans ce contexte, ne passe pas forcément par les mots. Elle peut être silencieuse, « physique », intuitive. Parfois une simple respiration partagée suffit pour lancer quelque chose. Ce qui nous rapproche, c’est souvent ce qui résiste, ce qui échappe au contrôle, un trouble fertile, une écoute mutuelle très fine, une disponibilité à ce qui arrive.
Avec Pierre Bastien, il y a eu cette fascination commune pour les systèmes instrumentaux singuliers, pour les objets qui génèrent du son de façon inattendue. Travailler avec lui, c’était composer avec la fragilité, avec le mécanique qui devient poétique. On a partagé un goût pour les formes hybrides, entre invention instrumentale et sens du détail sonore.
Avec Isabelle Duthoit, la relation est très organique. Il y a quelque chose de profondément incarné dans son travail vocal, et nos échanges sont presque chorégraphiques. On construit souvent nos pièces dans un espace de tension sensible, de souffle, de timbre, à la frontière du langage. C’est une collaboration qui s’inscrit dans une écoute presque viscérale.
Dieb13, c’est une autre approche du détournement, un rapport ludique et critique à la technologie. On partage un amour pour les systèmes ouverts, les circuits instables, le jeu avec les supports (vinyle, CD, etc.). Il y a chez lui une virtuosité discrète, un sens de l’accident maîtrisé, qui fait qu’on peut improviser très librement sans jamais perdre la cohérence du flux.
Martin Brandlmayr, c’est un travail beaucoup plus précis, structuré. Il y a chez lui une rigueur rythmique impressionnante, mais aussi une capacité à faire respirer cette rigueur, à la tordre. Ce que j’aime dans cette collaboration, c’est justement ce frottement entre des logiques d’écriture de l’instant très différentes, la mienne, plus modulaire, plus poreuse, et la sienne, très ciselée. Ça crée des formes à double lecture.
Avec Nathalie Forget et ses ondes Martenot, c’est encore un autre monde. Un instrument ancien, presque spectral, mais traité avec une modernité étonnante. J’ai beaucoup appris à son contact sur le rapport au timbre, à la courbe, à la fragilité. Travailler avec elle, c’est explorer des zones harmoniques sensibles, jouer avec les tensions du silence et de la résonance.
Plus largement, chaque collaboration est une manière de se déplacer, d’éprouver d’autres rapports au temps, à l’espace, à la forme. Ce que je cherche à chaque fois, c’est une rencontre qui me transforme — musicalement, mais aussi humainement.
6. Dans une distribution musicale en constante évolution, comment voyez-vous votre place et que pensez-vous des sorties physiques ?
La question de la place dans une distribution musicale en constante mutation est délicate. Je ne me situe pas vraiment dans les circuits dominants, ni même dans une logique de diffusion continue. Mon rapport à la sortie d’un disque, d’un objet, reste assez artisanal, voire ponctuel. Je préfère penser chaque sortie comme un geste, un moment singulier dans un parcours, plutôt qu’un flux constant de contenus.
Les supports physiques, vinyles, CD, cassettes, éditions hybrides, gardent pour moi une vraie valeur. Ce sont des objets que l’on peut manipuler, qui résistent au zapping numérique, qui s’inscrivent dans le temps. Le fait de poser un disque sur une platine ou d’ouvrir un livret change l’écoute, la ralentit, la densifie. Il y a une forme d’attention qui naît du contact avec l’objet. C’est aussi une façon de matérialiser un travail, de lui donner une forme, un poids, une texture.
Cela dit, je ne suis pas opposé aux formats numériques. J’en comprends l’intérêt, la circulation rapide, l’accessibilité. Mais je pense qu’il faut pouvoir les penser autrement, sortir d’une logique de saturation, de surproduction, pour retrouver du sens dans la manière dont on partage la musique.
Ma place, si je devais la définir, se situe quelque part entre ces deux mondes : celui du geste physique, du temps long, et celui de la circulation fluide, de l’écoute en mouvement. Ce qui m’importe, c’est que la forme de diffusion soit cohérente avec le propos artistique. Un album peut exister sur vinyle, en ligne, ou comme installation sonore, tant que cela prolonge l’écoute, la rend plus poreuse, plus attentive.
7. Pourriez-vous nous parler de vos derniers albums publiés par Sub Rosa - Sourdines et Sonoris - BIDULE 2.0 ?
Sourdines n’est pas encore sorti, mais j’espère qu’il verra le jour chez Sub Rosa d’ici la fin de l’année. C’est un projet qui me tient particulièrement à cœur, car il marque une rupture avec ce que j’ai pu faire ces dernières années. On y retrouve Pierre Bastien, qui développe ici une série de sourdines mécanisées pour trompette, dans l’esprit de ses mécaniums. Ce travail de miniatures mécaniques vient dialoguer avec mon dispositif numérique Idiosyncrasie. Deux mécaniques, l’une analogique, l’autre digitale, s’y croisent dans une zone fragile, mouvante. C’est une musique où souffle, glitchs, rythmes bruts et sons hybrides créent un état de syntonie. Un Dubuffet de retour d’Afrique, corrompu à la UK drill. J’aime cette tension entre le débraillé et l’hypersensibilité, entre la précision et le dérèglement.
Bidule 2.0, à paraître à l’automne prochain chez Sonoris (mon label historique) est une pièce construite à partir d’archives inédites de Pierre Henry, issues du fonds Son/Ré numérisé par la BnF. J’ai choisi de ne pas revisiter les œuvres emblématiques, mais de plonger dans les matériaux sonores écartés : des fragments de piano préparé, de feedbacks, de voix, de sons électroniques — bruts, parfois instables, jamais exploités.
En manipulant ces séquences, j’ai eu la sensation de remonter le temps à travers une matière rejetée, mais étrangement familière. Une sorte d’archéologie sonore, où je retrouvais des gestes que j’avais moi-même expérimentés, des décennies plus tard, en autodidacte, dans une approche D.I.Y. proche des débuts de la musique concrète. Bidule 2.0 n’est ni un remix, ni un hommage figé, mais une traversée libre dans les interstices d’un patrimoine sonore, un dialogue à distance entre deux pratiques, deux époques, deux sensibilités. Une traversée presque clandestine, dans les marges d’une œuvre monumentale.
8. Des projets pour l'avenir ?
Je travaille actuellement sur deux projets pour l’années à venir. Le premier est un projet de création d’un spectacle de danse, intitulé unedansecontinue, en collaboration avec la chorégraphe Emmanuelle Huynh de la C.I.E MÙA. Ce projet verra le jour au CNDC / Angers en france en novembre 2025.
Le second projet est la création de l'œuvre musicale mixte Murmuration, commandée par l’ensemble CrossingLines. Cette pièce sera présentée en mars 2026 à l’Auditori de Barcelone. Elle explore un lien entre le son et l'image, où les interprètes réagissent à des visuels inspirés de mon travail d'encre et de peinture.
Comments
Post a Comment